Por David Fuente

Este breve análisis se realiza con todo el respeto a los intentos de oposición a la ideología dominante, y se sitúa lejos de buscar desalentar este tipo de acciones. Se trata de un análisis que intenta poner a dialogar dos posiciones críticas con el modelo artístico vigente, con la intención de fomentar una reflexión y señalar aspectos constructivos de cara a futuros proyectos. También hay que aclarar que este ensayo se realiza tras haber visualizado sólo una vez el documental, y que podría haber sido mucho más exhaustivo si se hubiese problematizado su contenido segundo a segundo; pero esto aún no es posible, además de que resultaría tedioso para un lector que no estuviera absolutamente interesado en el tema.

El documental de Pablo Jato está formalmente construido a partir de una serie de preguntas, siendo cada una de ellas respondida por varios agentes del campo artístico (principalmente artistas, galeristas, críticos y curadores, tanto de Latinoamérica y EEUU, como de España y otros países de Europa; aunque priman las respuestas en castellano). Algunas de las preguntas son: ¿qué es el arte?; ¿qué es el arte para las galerías?; ¿es importante el arte contemporáneo para la sociedad?; ¿se puede inventar un artista para ganar dinero? También cuestiona a sus entrevistados acerca de la figura del genio, sobre quién decide qué es arte…[1] De modo que, con una sencilla mayéutica socrática ─–y por qué no decirlo, también a través de unos acusados cortes de las respuestas dadas[2]─ se va haciendo evidente una lectura sobre la relación entre arte y mercado que muy pocos de los entrevistados, quizás sólo Avelina Lésper, secundarían.

El documental abre con la pregunta qué es el arte, seguida de los titubeos y la enorme dificultad que presentan los expertos a la hora de contestar, provocando que la sala del cine se alce con cierta mofa. Nadie puede imaginar la misma dificultad de definición de la propia disciplina entre científicos naturales, médicos, historiadores… Es cierto que sucedería algo similar entre filósofos, pero la ingenuidad imperante ─que no total[3]─ de las respuestas dadas ─o, al menos, de las respuestas que se nos deja ver─ impactan en mayor medida aún a los espectadores legos en arte moderno, que encuentran que no simplemente no son los únicos que no entienden qué es el arte, sino que los expertos tampoco pueden darles una respuesta convincente[4].

La secuencia de preguntas y respuestas se interrumpe a ratos con algunas reflexiones de Jato, con unos planos medios y enteros de su figura observando obras que se suponen entre ininteligibles y absurdas, y con la exposición de algunos casos polémicos. Allí quedan reflejadas las grandes cifras de las casas de subastas, ciertos recursos mercantiles empleados por Damien Hirts, el reconocimiento del arte como negocio… La dinámica del documental está tan lograda que, llegado el momento, un primer plano recorriendo una obra producida con cable negro y bombillas rojas ─disculpe el lector la desmemoria que me impide remitir a autor y título─, hace estallar murmullos socarrones en la sala. Hay que decirlo: mucha gente se ha reído con complicidad durante el estreno de este viernes 16 de mayo en la Cineteca.

Carencias teóricas

Lo que a nosotros, desde el enfoque de la sociología crítica –o desde el marxismo, por qué no decirlo explícitamente en una revista como Los Heraldos─ nos debería inquietar acerca de este trabajo es, al menos, ─la siguiente pregunta: teniendo en cuenta cómo el documental deja al descubierto las dudas, debilidades e inconsistencias de determinados agentes del campo artístico ─especialmente la ingenuidad apabullante de varios artistas y el cinismo de galeristas y coleccionistas─, además de casos muy sonados de evidente complicidad entre arte y mercado, ¿cómo de revolucionario, cómo de develador, cómo de crítico es este documental? Y aquí es donde está el problema: poco o apenas nada.

Este proyecto es fruto de las dudas del propio Jato acerca del arte contemporáneo; unas dudas que, como él ha reconocido en las preguntas que le han lanzado los espectadores tras el estreno, se asientan sobre un escaso conocimiento. Y aquí es donde reside el problema: hay una fuerte carencia tanto en el plano de la historia del arte, como de la sociología del arte, como de la teoría de arte ─si acaso es pertinente hacer esta división. Como veremos a lo largo de este artículo, de esa carencia teórica se derivan algunas preguntas con unos presupuestos implícitos no problematizados[5], los cuales orientan el debate ─como alguien dijo, quien formula la pregunta conoce la mitad de la respuesta. También varias afirmaciones, aunque son escasas por parte de Jato, pecan de excesivo simplismo.

La definición de arte

En primer lugar, Jato da por sentado que es necesaria ─y esto implica que es posible─ una definición sencilla y unívoca de qué es el arte. No nos queda claro si ésta debería responder a todas las producciones humanas con cierto sentido estético, desde las pinturas rupestres hasta la actualidad o si la pretensión es más acotada. En cualquier caso, la debilidad teórica se evidencia aquí en que Jato reclama una afirmación tajante acerca de un concepto que, claramente desde mediados del siglo XIX, tiene en su definición el principal terreno de disputa ideológica del campo artístico[6].

Desde el marxismo, pero también desde las sociologías materialistas, buscar la definición de un concepto al margen de sus condiciones de producción tiene un nombre: metafísica. Los presupuestos de esta perspectiva son ahistóricos y eluden las evidencias del desarrollo del pensamiento durante los dos últimos siglos. Las definiciones sobre el arte han sido uno de los objetivos a quebrar por parte de los artistas, uno de los enfoques dinámicos ─no fijos─ desde los que legitimar y deslegitimar a otros agentes, una batalla entre bohemia y academia. Las obras de Picasso y otros artistas vanguardistas que en el documental se elogian ─y que sería interesante saber si los espectadores las colocan en el marco de su disfrute─, también supusieron rupturas sobre la definición del arte y también se han analizado en su interrelación con el mercado artístico[7].

Desde la sociología es posible dar una definición del arte, pero ésta debe estar historizada ─es decir, anclada a un momento concreto─ y es relacional ─es decir, está en disputa y redefinición colectiva, por lo que su mera expresión puede ser uno de los alicientes para su transgresión. Para profundizar en lo no expresado por el documental, se recomienda ver las respuestas completas a la pregunta sobre qué es el arte, que están disponibles en su página de Facebook: Documental “El Espejo del Arte”.

El arte verdadero

En segundo lugar y relacionado con el primero, varios supuestos y preguntas se asientan sobre una noción de verdadero arte. Esta concepción está implícita en la de falso artista, falsa obra de arte, estafa… Todo el arte considerado falso es, por definición, distanciado de aquel considerado como verdadero. Sin embargo, esta tarea de teorización que Jato reclamaba desde el inicio ─definir qué es el arte (verdadero) ─, aquí es meramente intuitiva: es verdadero arte si me lo parece y, si no, no lo es. Así queda legitimado el subjetivismo, mientras que, a la puesta en duda de la ideología dominante, no se le opone ningún planteamiento que pueda subvertirla, sino que simplemente es esquivada y rechazada sin comprender su fundamento.

De modo que una teoría artística espontánea flota en el ambiente. Esta teoría está basada en concepciones del siglo XIX, las cuales chirrían al entrar en contacto con las relaciones mercantiles tan explícitas hoy en día, pero la ausencia de comprensión del presente sólo permite evocar un hipotético –y falso– arte puro y verdadero, supuestamente previo a este mercado.

Al no problematizar la producción del arte, no desmitifica cuestiones como el “talento”, siguiendo aquí también la línea de Avelina Lésper. El talento artístico, esa relación social que la teoría idealista tiende a localizar en la naturaleza del sujeto[8], tiene como fundamento primero de su “concentración exclusiva […] en algunos individuos y su sofocación en las grandes masas”, la división social del trabajo[9]. Lo que ocurre es que Jato acepta acríticamente la producción artística hasta mediados de siglo XX, y se encuentra desamparado en su observación del presente. Positivamente inquieto, pero desamparado a nivel teórico.

La producción social del arte

En tercer lugar, hay un momento muy llamativo del documental. Me refiero a cuando uno de los entrevistados hace explícito que la producción artística no depende sólo del artista,

sino que hay todo un entramado productivo que incluye a varios agentes, entre los cuales, los curadores –el entrevistado que explicaba esto era curador, de ahí el énfasis– juegan un papel importante. Jato se sorprende, rebobina la respuesta y el sujeto la repite mientras el director cuestiona su pertinencia. Esta puesta en duda es muestra de otra carencia teórica, la cual se puede empezar a rellenar sólo con el título del excelente repaso a la sociología de la literatura –y, por extensión, a otras artes– que es el libro de Janet Wolff, titulado “La producción social del arte”.

En este libro se evidencia cómo el autor no es el productor de la obra literaria; la producción concierne a otros agentes que determinan su resultado final. Bourdieu también expresa en “Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario”, las carencias analíticas de enfocar un estudio cultural sólo sobre los que parecen los productores inmediatos, dejando de lado las mediaciones con otros agentes.

Por poner un ejemplo mexicano, se puede pensar en las galerías como los espacios desde los que la generación de la ruptura expuso, afianzó y, finalmente, hegemonizó su perspectiva sobre el arte, por lo que acordamos que no es posible pensar en los artistas de esta generación sin tener en cuenta a los galeristas, pero ¿de dónde salen los galeristas? Tratar de analizar las prácticas y relaciones jerarquizadas entre los diferentes agentes, y esto en relación con el conjunto de la sociedad, es lo que permite entender la producción artística. De ahí que esta producción, lejos de las nociones individualistas, sea social.

Algún mito

En cuarto lugar, y siendo un detalle de menor importancia, Jato ahonda en el mito de Van Gogh como pintor incomprendido y rechazado, que murió en el olvido con una sola obra vendida, mientras ahora varias de sus pinturas se encuentran entre las más caras del mundo. Podemos aprovechar este espacio para desmitificar esta historia desde Lourdes Méndez, la cual lo devela en “Antropología del campo artístico: del arte primitivo al contemporáneo”. En realidad, Van Gogh recibió elogios casi unánimes de especialistas de su época, obtuvo el reconocimiento y la admiración de los autores en lucha contra la academia –la relación más conocida es la que tuvo con Gaugin–, y vendió una sola obra en vida, pero únicamente llevaba dos años exponiendo[10].

Conclusión

Podemos reconocer un intento de parte de Jato por tratar de desenmascarar el modelo artístico vigente, pero encontramos ciertas carencias teóricas que le impiden lograr una postura rigurosa, amplia y profunda sobre esta problemática. A lo largo del documental cobran protagonismo las simples y tajantes afirmaciones de Avelina Lésper sobre el arte contemporáneo; es ella la que queda como adalid del arte (“verdadero”), dada la construcción de discursos fragmentados e hilados desde una perspectiva poco exhaustiva, e intercalados con sus aseveraciones. Las afirmaciones de Lésper se articulan en una ideología que –hasta donde sé, la vamos a bautizar aquí en el mundo del arte– podríamos denominarla como populista reaccionaria, ya que recurre a una crítica simple de la mercantilización –recogiendo un descontento generalizado y legítimo– y a esto le opone una noción de arte protomoderna y pseudomítica que ignora todo lo que, a pesar del mercado –o por la forma que ha tomado con él– el arte contemporáneo nos ha revelado. Además, su apelación a artistas y público para transformar el arte es completamente idealista, sin sustento alguno.

En la edición de textos de Lenin preparada por Miguel Lendinez y titulada “Sobre arte y literatura”, se recoge un momento en el que Lunacharsky –Comisario del Pueblo de Educación de la URSS– entra corriendo en el despacho de Lenin para comunicarle que los artistas del Proletkult se dirigen a quemar el Teatro Alejandro por considerarlo espacio del arte burgués. El líder bolchevique le pregunta su opinión a Lunacharski y éste contesta que el arte nuevo, nacido a partir de la revolución, debe espolear al arte viejo y obligarlo a transformarse, pero que no puede destruir el arte burgués ni acaparar espacios; deben recoger lo mejor de su herencia y superarlo.

No es esta noción dialéctica, matizada y compleja la que se construye –porque la yuxtaposición de discursos fragmentados de veras construye– en el documental de Jato. Podemos decir que este proyecto puede ser interesante a costa de no creérnoslo en su totalidad, y que hay que debatir la misma apertura del debate. La lección más clara es la necesidad de la teoría: sin llevarla a su máximo desarrollo es imposible una disputa por la hegemonía.

ESPEJO

[1]    Se pueden ver varias de las preguntas en el trailer del documental, mismo que está publicado en su página de Facebook: Documental “El Espejo del Arte”

[2]    En este sentido, se agradece que en su página de Facebook también se puedan consultar algunas respuestas completas a la pregunta sobre qué es el arte, las cuales son, en muchos casos, más interesantes que los cortes seleccionados para el documental.

[3]    Es sin duda Cuauhtémoc Medina la figura que más nos interesa conocer desde una perspectiva crítica del arte, cuya potencia explicativa no tiene espacio en el formato del documental.

[4]    En realidad es probable que varios sí pudieran, pero los cortes del documental no tratan de lograr esto.

[5]    El autor ha excusado estas carencias –que de un modo u otro se han hecho evidentes con las críticas de algunos espectadores– diciendo que su intención era la de plantear el debate, no resolverlo. Sin embargo, supongo que estaremos de acuerdo en que, desde la opinión más breve hasta un proyecto que implica varios años de trabajo, como es el caso de este, toda expresión de cierta postura no puede ocultarse proclamándose simplemente como iniciadora de una discusión. Todo debate primigenio –o recentralizado, como es el caso de este– parte de una puesta en cuestión, y toda puesta en cuestión parte de cierta noción de inadecuación, y para terminar, toda noción de “no deber ser” dialoga con un mínimo sentido del “deber ser”. De modo que siempre hay más que un inocente despliegue de un debate.

[6]   Esta afirmación se hace pensando en Pierre Bourdieu, y más concretamente: “El mundo del arte es un juego en el cual lo que está en juego es la cuestión de saber quién tiene derecho de decirse artista y, sobre todo, de decir quién es artista. Se trata de una definición que no llega a ser una definición y que tiene el mérito de escapar de la trampa de la definición, sin perder de vista que es ella [la definición de qué es arte] quién está en juego en el campo artístico.” El subrayado es mío. Esta cita está extraída de: Pierre Bourdieu,  El sentido social del gusto: Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2013, p. 25.

[7]    Por ejemplo, en los últimos capítulos de: Jean Gimpel, Contra el arte y los artistas o el nacimiento de una nueva religión, Barcelona, Gedisa, 1979.

[8]    “Nobleza, buena voluntad, reputación, notoriedad, prestigio, honor, renombre, o hasta un don, talento, inteligencia, cultura, distinción, gusto, tantas proyecciones de creencia colectiva que la creencia cree que descubre en la naturaleza de sus objetos.” En: Bourdieu, Las estrategias de reproducción social, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011, p. 209.

[9]    Marx y Engels, Cuestiones de arte y literatura, Barcelona, Península, 1975, pp. 195-197.

[10]    Lourdes Méndez, Antropología del campo artístico: del arte primitivo al contemporáneo, Madrid, Síntesis, 2009, pp.164-165.

 

 

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